Куклы для масленицы как сделать из



Куклы для масленицы как сделать из
Куклы для масленицы как сделать из

Искусство | Композиторы

Композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

«Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...» Игорь Стравинский.

«Стравинский — истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного». Дмитрий Шостакович.

Творческая жизнь Игоря Стравинского — это живая история музыки XX века. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникала множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он был подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещал жанры, формы и стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский, тем не менее, стремился жить «con Tempo» - вместе со временем.

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме. Род Стравинских был польского происхождения и имел самое непосредственное отношение к музыке. Фёдор Игнатьевич Стравинский был «первым басом» Мариинского театра и прославился исполнением ролей русского репертуара. В некотором отношении его можно считать предшественником Фёдора Шаляпина. «Трагическое и комическое, иностранное и русское, большое и малое по объёму - всё сплелось в один роскошнейший венок настоящего художественного творчества», - писал о Фёдоре Стравинском критик Э.Старк.

Игорь рос в среде, где всё дышало искусством. У Стравинских бывали Ц.А.Кюи, В.В.Стасов, А.К.Лядов и Н.А.Римский-Корсаков. Кроме музыкантов в гостях бывали поэты и художники. Фёдор Стравинский располагал богатой нотной и книжной библиотекой, а также редкостной коллекцией гравюр. Мать композитора, Анна Кирилловна, хорошо играла на фортепиано. Постоянным звуковым фоном детства и юности Игоря Стравинского была музыка, главным образом - оперная, звучавшая в доме отца: «Иван Сусанин» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Юдифь» и «Вражья сила» Серова, «Князь Игорь» Бородина, «Майская ночь», «Млада», «Садко» Римского-Корсакова и многие другие произведения. Некоторые образы - сцена масленицы во «Вражьей силе», древние языческие обряды в «Младе» - запечатлелись в его памяти так, что зажили позже новой жизнью в его произведениях – «Петрушке» и «Весне священной».

Художественные впечатления Игоря Стравинского были очень обширны. Он 5 - 6 раз в неделю посещал Мариинский театр, ставший для него вторым домом. Летом он увлекался живописью, писал с натуры, участвовал в любительских спектаклях и много читал. В список его книжных пристрастий в период с 1890-го по начало 1900-х годов входили произведения Толстого, Шекспира, Софокла и Достоевского. Примечательно, что мемуары отразили его интерес к произведениям Максима Горького.

Среди впечатлений, питавших сознание будущего композитора, нельзя исключить и «деревенские», знакомившие его с крестьянским бытом и народной музыкой. Семья Фёдора Игнатьевича была связана его службой в театре с городом, и Игорь Стравинский мог бывать в деревне только в пору летних каникул. Однако он в своих воспоминаниях сам выделял летние «деревенские» впечатления как яркие и запомнившиеся. Стравинский писал о песнях крестьянок в Льзях (под Лугой): «Подозрение, что я возможно, облaдaю музыкaльным тaлaнтом, зaродилось тaм. Возврaщaясь вечером с полей, крестьянки в Льзи пели приятную спокойную песню, в течение всей жизни всплывaвшую в моей пaмяти в рaнние вечерние чaсы досугa. Они пели в октaву - конечно, без гaрмонизaции, - и их высокие, резкие голосa нaпоминaли жужжaние миллиaрдa пчел. Ребенком я никогдa не отличaлся особенно рaзвитой пaмятью, но этa песня зaпечaтлелaсь в моем сознaнии с первого же рaзa. Кaк-то няня везлa меня домой из деревни, где кaтaлa меня днем, и родители, стaрaвшиеся поощрять меня в моих попыткaх говорить, спросили меня, что я тaм видел. Я скaзaл, что видел крестьян и слышaл, кaк они пели, и спел их песню. Все были изумлены, мое исполнение произвело нa всех впечaтление, и я слышaл, кaк отец скaзaл, что у меня зaмечaтельный слух. Я, конечно, обрaдовaлся успеху и, должно быть, мурлыкaл от гордости. Можно ли объяснить мою кaрьеру всецело рaнним осознaнием того, что любовь и похвaлу можно зaслужить путем демонстрaции музыкaльного тaлaнтa, - что несомненно сделaл бы теперь специaлист по психоaнaлизу - является, однaко, уже вопросом другого порядкa».

Петербург, несмотря на свой подчёркнуто европейский облик, был городом, где постоянно звучала народная песня. «В нашем отечестве, - писал Стасов в 1882 году, - народная песня звучит и до сих пор повсюду: каждый мужик, каждый плотник, каждый каменщик, каждый дворник, каждый извозчик, каждая баба, каждая прачка и кухарка, каждая нянька и кормилица приносят её с собою в Петербург, в Москву, в любой город, из своей родины, и вы слышите её в течение круглого года. Она окружает нас всегда и везде. Каждый работник и работница в России, точно тысячу лет назад, справляют свою работу не иначе, как распевая целые коллекции песен. Русский солдат идёт в бой с народною песнею на устах. Она сродни каждому из нас, и не надо археологических хлопот для того, чтоб её узнать и полюбить. Поэтому-то и каждый русский, родившийся с творческою музыкальною душою, с первых дней жизни растёт среди музыкальных элементов, глубоко национальных». То, как эта песня звучала в городе, уже впитывая дух фабричной слободки, накладывало на неё свой отпечаток, метко переданный потом Стравинским в «Петрушке».

Игорь Стравинский с девяти лет начал обучаться игре на рояле, но овладение фортепианной техникой не привлекало его. Он увлекся проигрыванием клавиров, импровизациями и знакомством с музыкальной литературой. Его первые попытки сочинять остались незафиксированными. Он не знал теории музыки, но положение начало меняться, как только к нему был приглашён для занятий гармонией В.Калафати. Параллельно мальчик учился во второй городской гимназии и родители, особенно отец, считали его занятия музыкой, скорее - данью традициям семьи, нежели серьезным занятием увлеченного музыканта. В гимназии Игорь также увлекался языками. Нельзя сказать, что он выделял изучение языков среди остальных предметов, но страсть к лингвистике и истории языков зародилась в нем именно тогда: «Во Второй гимнaзии я особенно любил двух мaльчиков, которые обa носили фaмилию Смирнов, хотя и не были в родстве: их нaзывaли «Смирнов 1-й» и «Смирнов 2-й». Сaмым «нaдежным» в гимнaзии был, однaко, священник, который перед нaчaлом зaнятий читaл нудные молитвы и преподaвaл кaтехизис и священное писaние, нaзывaемые «зaкон божий». Отец Рождественский пользовaлся большой популярностью среди учеников, тем не менее они жестоким обрaзом изводили его, и нa его урокaх цaрил хaос. (Не могу предстaвить себе, кaкого родa шaткие догмы он стaрaлся нaм преподaть - поистине, «зaкон божий»). Не думaю, чтобы к его урокaм я проявлял больше интересa, чем другие ученики, и отец Рождественский, должно быть, понимaл, что я ничего не знaю, и все же в нaшем клaссе я был его любимцем. В школaх цaрского времени изучение Библии было связaно не только с религией, но и с изучением языкa, тaк кaк нaшa Библия нaписaнa по-церковно-слaвянски. Звучaние слaвянской речи и изучение сaмого языкa приводили меня в восторг, помогaя высидеть нa этих урокaх. Оглядывaясь теперь нa прошлое, я вижу, что мои школьные зaнятия большей чaстью сводились к изучению языков - лaтинского и греческого в возрaсте от 11 до 19 лет, фрaнцузского, немецкого, русского и слaвянского (похожего нa современный болгaрский) с первых дней обучения в гимнaзии. Мои друзья иногдa жaлуются, что я, кaк этимолог, имею привычку срaвнивaть языки. Но, прошу меня извинить, я нaпомню им, что проблемы языкa зaнимaли меня всю живнь - в конце концов, сочинил же я однaжды кaнтaту, которую нaзвaл «Вaвилон», - и дaже сейчaс, через полстолетия после того, кaк я покинул мир, говорящий по русски, я все еще думaю по-русски и говорю нa других языкaх, переводя с него. (Однaко, незaвисимо от «нaдежности» отцa Рождественского и немногих товaрищей, я испытывaл отврaщение к гимнaзии и стрaстно желaл нaвсегдa освободиться от нее и от других учебных зaведений)».

И все же музыка и сочинительство были у Стравинского на первом месте. Робкие пробы своего композиторского пера Игорь Стравинский принёс в 1902 году на суд Римскому-Корсакову. Тот в ответ согласился давать ему время от времени уроки композиции, но регулярными они стали лишь с лета 1903 года. Согласие Римского-Корсакова оказалось решающим для судьбы Стравинского. Ранее родители не думали о музыкальной карьере сына, да и он сам не был уверен в своём призвании. Теперь такая уверенность появилась.

После окончания гимназии Игорь Стравинский поступил на юридический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета, но занятия юриспруденцией были оставлены окончательно под влиянием и при страстном участии Римского-Корсакова. На протяжении почти пяти лет (до самой смерти) Римский-Корсаков руководил музыкальным развитием Стравинского. Больше того, он относился к Игорю Стравинскому по-отечески (особенно после смерти его отца осенью 1902 года). В доме Римских-Корсаковых Игорь Стравинский встречал необычайно тёплый приём. Сам Римский-Корсаков переживал в начале 1900-х годов творческий подъём (в 1902 году появился «Кощей», в 1904 году – «Китеж», в 1907 году – «Золотой петушок»). Признанный глава петербургской школы, он обладал непререкаемым авторитетом великого мастера. Дом Николая Римского-Корсакова имел притягательность художественного центра. На «средах» у Римских-Корсаковых пели Шаляпин и Забела-Врубель, игралась самая различная музыка, показывалось только что сочинённое Глазуновым, Лядовым и Скрябиным. Здесь возникали самые разнообразные знакомства, что особо отмечал Стравинский в своих воспоминаниях.

Руководил Римский-Корсаков Стравинским мудро и ненавязчиво. Его огромный педагогический опыт и дар подсказывали ему, что Стравинскому нужно не прохождение курса в консерватории, а приобретение навыков практического сочинения. Остальное сделает талант. Вместе с тем он заложил прочные основы композиторского профессионализма Стравинского. Такой путь был единственно возможным - ведь Стравинский обратился к серьёзным занятиям музыкой, композицией, когда ему уже было около двадцати лет, а в этом возрасте, как справедливо считал Римский-Корсаков, «поздно для школы, пора жить и действовать и заявить себя». Примерно в этом возрасте начинали «действовать» и члены «Могучей кучки».

Во время занятий с Римским-Корсаковым Стравинский написал Симфонию в 1906 году, посвящённую «дорогому учителю», вокальную сюиту «Фавн и пастушка» в 1905 году на текст Александра Пушкина и оркестровый «Фейерверк» в 1908 году. О Симфонии Каратыгин писал: «В красивой Первой симфонии все влияния группируются вокруг уже заметно обрисовывающейся собственной личности композитора». Эти влияния - влияния Глазунова, Чайковского, самого Римского-Корсакова и эпизодически - Скрябина. Внимательный слух распознал в ней и ряд весьма индивидуальных выразительных средств, свойственных самому Стравинскому: холодновато-красивую, графическую по рисунку мелодику, некоторые гармонические «сказочные» обороты, предвосхищающие «Жар-птицу».

Сюита «Фавн и пастушка» была пронизана некоей двойственностью чувственности и мягкой иронии. В свою трактовку поэтически-мифологических картин Пушкина Стравинский привнёс оттенок стилизации, шедшей от восприятия античности в 1890-е и 1900-е годы, когда современники зачитывались эллинистическим романом Лонгуса «Дафнис и Хлоя», увлекались «античностью» А.Ренье, М.Кузмина и К.Сомова. Стиль сюиты представлял собой рафинированный сплав разных воздействий - Римского-Корсакова, Дебюсси и Грига. В ней музыкальный язык Стравинского находился на переломе между доведённым до утонченности «школьным» голосоведением и импрессионистскими соблазнами. Ещё более смелый шаг сделал Стравинский в пьесе «Фейерверк». Он выступал в ней пытливым «учеником» русских и западноевропейских чародеев оркестрового письма, проходящим через романтические, а также импрессионистские искусы, в которых Римский-Корсаков и Лядов соседствовали с Дебюсси и Дюка. Золотисто-огненная атмосфера «Фейерверка», насыщенная брызгами холодновато-радужных огней, подготавливала краски «Жар-птицы», золото перо которой, по выражению Б.Асафьева, Стравинский поймает через год.

В то время, когда сочинялись Симфония, «Фавн и пастушка» и «Фейерверк», Стравинский находился ещё в русле эстетики беляевского кружка, которой подчинялся не без внутреннего сопротивления. Вместе с тем уже тогда в нем зарождалась и росла (пока подсознательно и очень смутно) тяга к неизведанному и новому. Возможно, её заронила еще на грани 1890-х и 1900-х годов дружба с Покровским, сыгравшим роль «демона-искусителя» в знакомстве Стравинского с совершенно новым для него кругом впечатлений - французской современной музыкой. По мере сближения Стравинского с «Вечерами современной музыки» и «Миром искусства» это тяготение усиливалось. Композитор вспоминал: «Нечего и говорить, какое значение имели оба общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил».

«Мир искусства» - течение, зародившееся, прежде всего, в живописи, сыграло видную роль в культурной жизни России 1890-х и 1900-х годов, оказав влияние на многие области художественного творчества. Оно объединяло довольно разных художников. На его выставках показывали свои работы А.Бенуа, Л.Бакст, К. Коровин, Е.Лансере, Б.Кустодиев, Н.Рерих, В.Серов. Что сближало этих художников? Пожалуй, наиболее убедительно ответил на этот вопрос Б.Асафьев в книге «Русская живопись»: «Первые объединенные выступления «Мира искусства», в сущности, были романтическими помыслами талантливой молодёжи, объявившей пересмотр всем общепринятым в старой России художественным верованиям. В этом смысле выступления могли быть «искусством для искусства», но не как лозунгирование бессодержательного искусства (что, по-моему, вообще абсурд!), а как право искусства на высокую художественную культуру, «свободную» от посторонних в данном отношении «нравоучений» и предписаний, ибо в такого рода самоопределении на художественную зрелость и вырабатывается чуткий, выразительный язык искусства». «Мир искусства» на первых порах выступил непосредственным оппонентом передвижничества, когда великое дело, начатое передвижниками, распадалось, вырождалось, а некогда могучее художественное течение мельчало, что было очевидно даже самым верным его приверженцам, таким, как Репин, Стасов. «Мир искусства» осуждал снижение сюжетов, будничность живописной формы в картинах эпигонов передвижничества, И в этом он был прав. Однако отрицание «Миром искусства» полезности, «утилитарности» искусства грозило превратиться и временами превращалось в воспевание самодовлеюще прекрасного. Центр интересов в этом течении смещался с социально-обличительного на эстетически привлекательное. «Мирискусникам» присуща была утопическая вера в то, что поклонение идее прекрасного способно изменить мир. Живопись «мирискусников» утрачивала интерес к социальным темам, сюжетам. Вместе с тем художники «Мира искусства» обладали обостренным живописным видением, они подняли на небывалую высоту культ художественной формы, показали её ценность. Полотна Ф.Малявина, К.Коровина, А.Головина открыли целый красочный мир, причем они стремились по-новому раскрыть и национальную русскую тематику. Пожалуй, аналогию этим открытиям «Мира искусства» можно найти только во французском импрессионизме, на достижения которого «мирискусники», несомненно, опирались.

Стравинский соприкоснулся с «Миром искусства» в конце первого десятилетия XX века, когда это течение в определенном смысле повзрослело, отбросило многие полемические крайности ранней поры. Свою роль в этом сыграла и революция 1905 года, поколебавшая представления о возможности служения невозмутимой красоте. «Мирискусники» заговорили о разрыве между художником и народом. Ранее ориентировавшиеся на искусство Европы, они теперь приходили к убеждению, что русское национальное искусство богаче западноевропейского. Появилась идея мессианства русской культуры, призванной оплодотворить «усталую» цивилизацию Западной Европы. «Россия и все русское, - писал Бенуа, - составляют огромную и необходимую часть общечеловеческой души ... Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского, Иванова и Врубеля, не имеет права запереться за своими стенами. Она принадлежит всем, даже тогда, когда все отворачиваются от нее, долг её - напоминать о своём великом и прекрасном значении». Эта идея послужила толчком к возникновению парижских сезонов Русского балета.

Сезоны Русского балета были продолжением выставок и концертов, ранее организованных в Париже Сергеем Дягилевым. К участию в сезонах он привлёк выдающиеся художественно-артистические силы России - Анну Павлову, Тамару Карсавину, Михаила Фокина и Вацлава Нижинского. Инициаторы сезонов вдохновлялись благородными идеалами возвеличения русского искусства в глазах Запада. С первых выступлений Русский балет в Париже имел огромный успех. «Романтический» («Павильон Армиды», «Шопениана», «Карнавал») и «восточный» («Клеопатра», «Шехеразада») циклы покорили Париж. Однако с самого начала уязвимым местом репертуара сезонов Русского балета было отсутствие в нем оригинального русского национального балета. Это не могли возместить никакие ухищрения Дягилева. Например, постановка сюиты «Пир горой», составленной из музыки Рубинштейна и Чайковского. Фокин в своих воспоминаниях писал: «При самом возникновении Дягилевской антрепризы чувствовалось, что среди поставленных мною в Петербурге балетов, из которых предполагалось составить репертуар для спектаклей в Париже, не хватало балета чисто национального. Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки». Появлению русского балета на афише Русских сезонов придавался глубокий смысл. Действительно, если русская литература, живопись, музыка уже установили коренные связи с народным искусством, то балету это только предстояло сделать. Балет слишком долго чурался стихии народного творчества, и русская народная песня и пляска всё ещё не нашла в нём достаточного отражения. После балетов Стравинского критики заговорили о «кучкизме» в балете, и о том, что Стравинский, Бенуа и Фокин сделали в балете то, что раньше сделали «кучкисты». И это сравнение (при всей его относительности) имело основания. Известно, что композиторы «Могучей кучки» сторонились балета. От него их отталкивали бесчисленные условности; легковесность музыки считалась для балета нормативной; демократизм жанра казался ограниченным. Балеты Чайковского и Глазунова изменили такой взгляд. В конце 1900-х годов отношение к балету в России резко изменилось. На него перестали смотреть как на развлекательный вид искусства.

«Жар-птица» была заказана Стравинскому Дягилевым и Фокиным после того, как они уже отчаялись получить партитуру от Черепнина и Лядова, к которым поначалу обратились. Заказ был по душе Стравинскому, увлечённом этим сюжетом. Он в тайне обдумывал его. Фабула «Жар-птицы» была незатейлива, но, обработанная с глубоким знанием фольклора, давала обильную пищу фантазии. В её составлении принимали участие все заинтересованные лица: постановщик балета М.Фокин, его будущий декоратор А.Головин (только что изобретательно и роскошно, в поистине сказочных тонах, оформивший «Руслана», за что и был выбран художником «Жар-птицы»), а также знаток русской старины и сказочной «нежити» А.Ремизов.

В погоне за Жар-птицей Иван-царевич проникал в волшебный сад Кощея, куда Жар-птица прилетала лакомиться золотыми яблоками. Иван-царевич ловил Жар-птицу. Та молила отпустить её, обещая свою помощь в трудную минуту и оставляя в залог золотое перо. В саду Кощея Иван-царевич ненароком подсматривал игры-хороводы царевен, пленниц Кощея. Ивану-царевичу в запретном кощеевом саду грозила участь окаменевших под чарами Кощея царевичей. Он вспомнил о пере Жар-птицы, которая прилетела и увлекла всё царство Кощея в неистовый пляс, указывая Ивану-царевичу, где скрывается смерть Кощея. Всё его царство гибло, а Иван-царевич венчался с Царевной-красой.

В либретто «Жар-птицы» узнавались известные сказочные мотивы и персонажи, встречавшиеся у Римского-Корсакова в «Младе», «Садко» и «Кощее». Некоторые драматургические повороты вызывали в памяти «Руслана». Трудность для молодого композитора заключалась не только в том, чтобы перевести язык действующих лиц «Жар-птицы» с оперного на балетный, хотя и это само по себе было задачей необычайно сложной. Создатели «Жар-птицы» с самого начала взяли курс на иное, чем у Римского-Корсакова, прочтение сказки. «В славянской мифологии что не эпизод, то сюжет для балета. Но только ... необходимо найти новый стиль передавать «славянское» настроение», - писал Бенуа.

Стравинский в «Жар-птице» синтезировал достижения новой русской школы (прежде всего Римского-Корсакова) и французского музыкального импрессионизма. Феерия красок, ослепительный фейерверк её партитуры был основан не только на утончённой разработке традиции Римского-Корсакова, но и на использовании приёмов, почерпнутых у Дюка и Дебюсси. Вместе с тем Асафьев был прав, отмечая в «Книге о Стравинском», что «на каждой странице партитуры можно встретить новое, своё преломление окружающего музыкального, опыта (и русского и французского) сильным и осознавшим средства воплощения своих и чужих мыслей молодым музыкантом». «Жар-птица» заняла в истории русского балетного театра почётное место первого выдающегося балета русского композитора на русский национальный сюжет (единственный в репертуаре Мариинского театра «Конёк-Горбунок» Пуни в 1854 году был очень эклектичен по музыке, к тому же чудесная сказка П.Ершова обросла при постановке чудовищными несуразицами).

На премьере «Жар-птицы» в 1910 году в театре «Елисейских полей» присутствовал «весь Париж». В балете Тамара Карсавина исполнила партию Жар-птицы, Михаил Фокин - Ивана-царевиче, Вера Фокина - царевны Ненаглядной красы и А.Булгаков - Кощея. Успех был шумный. Стравинскому особенно дорого было признание его балета Дебюсси и Равелем, с которым он стал очень дружен. Однако успех «Жар-птицы» не помешал композитору взглянуть на неё критически: ему были очевидны некоторые её тембровые излишества. Он снял их, готовя к изданию сюиту из балета в 1919 году. И как балет, и в виде сюиты «Жар-птица» получила всемирную известность. «Вообще-то мне не нрaвились тaнцы – рассказывал Стравинский о постановке Фокина, - ни в одном из этих бaлетов. Женщины-тaнцовщицы в «Жaр-птице» (цaревны) были однообрaзно милыми, в то время кaк мужчины - тaнцовщики были до крaйности грубо мужественными: в сцене с Кaщеем они сидели нa полу, брыкaя ногaми глупейшим обрaзом. Фокинской постaновке бaлетa в целом я предпочитaю хореогрaфию Бaлaнчинa в постaновке сюиты из «Жaр-птицы» в 1945 году (и музыку тоже: бaлет целиком слишком длинен, и музыкa его слишком рaзношерстнa по кaчеству)…»

В постановке Михаила Фокина «Жар-птица» шла в Париже в 1910 году, Лондоне в 1926 году, Нью-Йорке в 1935 году и других городах мира. Лучшие оркестры мира включали сюиту из балета в свой репертуар. Приехав в Россию в 1962 году, Стравинский поставил на афишу своих выступлений среди других сочинений «Жар-птицу», дорогую ему по многим причинам. Сочинявшийся в России, этот балет открыл ему путь к успеху за рубежом. «Жар-птица», - говорил Стравинский, - была для меня плодотворным начинанием, предопределившим в некотором смысле творчество последовавших четырёх лет».

В 1906 году Игорь Стравинский обвенчался со своей двоюродной сестрой Екатериной Гавриловной Носенко. Это был брак по горячей и взаимной любви, причем с первого взгляда. Несмотря на очень слабое здоровье жены (Екатерина Гавриловна много лет страдала чахоткой), у них родились четверо детей – Федор, Людмила, Святослав и Милена. Из-за болезни легких Екатерина не могла переносить сырые петербургские зимы, и с осени до весны семья уезжала в Швейцарию, в Кларан. В 1914 году Стравинские были вынуждены провести в Швейцарии и лето тоже, а вернуться не смогли, так как разразилась Первая мировая война, а следом началась революция. В результате они потеряли все свое имущество и деньги в России. Это была не просто существенная, а катастрофическая потеря, потому что Стравинскому нужно было кормить большую семью – кроме жены и четверых детей в Швейцарии собрались сестра Екатерины со своей семьей и мать самого Игоря, которую тот очень любил. Сам он в это время поссорился с Дягилевым, потому что импресарио не платил за исполнение произведений Стравинского. Это стало возможным, когда советское правительство отказалось подписывать международные законы об авторском праве, так как нарождающейся новой России было пока не до них. В результате все опубликованные в России произведения, включая «Жар-птицу», было разрешено исполнять где угодно, ничего не платя автору. Вечно безденежный Дягилев этим немедленно воспользовался, а Стравинский вынужден был сделать новые редакции произведений и обеспечить их авторским правом, но все равно потерял за это время очень много средств. Когда отношения с Дягилевым были восстановлены, и семья Стравинских перебралась в Париж, оказалось, что жить им практически не на что.

Тогда на помощь Стравинскому пришла Коко Шанель. В 1920 году Шанель исполнилось тридцать семь лет. Все, знавшие ее в тот период, вспоминали, что это была настоящая красавица, элегантная, умеющая подчеркнуть свою необычную внешность. Ее бизнес шел вполне успешно, Париж принял модный диктат Коко Шанель, правда, «Шанель № 5» еще не существовало, но вслед за королевой моды дамы постриглись, признали черный цвет самым элегантным, открыли икры ног и сделали еще многое. Но в личной жизни Шанель не везло. Бой Кейпел погиб, и она осталась одна. Тогда Коко окунулась в богемную жизнь и познакомилась с замечательным Сергеем Дягилевым и его труппой, став для «Русского балета» тайным спонсором, но от одиночества это не спасало. Она пригласила Стравинских на свою виллу «Бель Респиро» в Гарше, где сама, имея хорошую квартиру и множество дел в Париже, появлялась далеко не каждый день. Два года семья композитора жила на вилле, а самому композитору при этом выделялись деньги на организацию концертов.

Шанель была не из тех женщин, кто мог годами спокойно жить без мужчины, она не была одиночкой по природе, хотя и была очень замкнутой женщиной. Возможно, поэтому приглашение на свою виллу Стравинских многими друзьями и знакомыми с обеих сторон было воспринято как свидетельство вспыхнувшей страсти, что вряд ли соответствовало действительности.

Стравинскому была нужна не столько любовь Шанель, сколько ее средства. Шанель не просто содержала семью у себя, но и после того тринадцать лет выплачивала им ежемесячный пенсион. В то время Стравинский так привык к денежному содержанию со стороны Шанель, что считал ее помощь почти обязанностью и даже писал сердитые письма, если Коко задерживала очередную выплату: «...Вы знаете, Шанель не перевела нам ничего с 1-го числа, и нам буквально не на что жить в этом месяце. Прошу Вас, будьте так добры напомнить ей о нас...» Это было написано в феврале 1933 года. На те два года, что Стравинские жили в «Бель Респиро», вилла превратилась в настоящий «Русский дом». Сами Стравинские любили гостей, кроме того, Шанель часто приглашала Дягилева с его артистами, в «Бель Респиро» то и дело жил кто-то из русских, помимо Стравинских. Шанель даже наняла русскую кухарку и прислугу, говорящую по-русски.

В 1910 году, через год после создания «Жар-птицы» Стравинский написал «Петрушку», а спустя ещё два года – «Весну священную». Эти три балета создавались в едином творческом порыве. Композиторская фантазия Стравинского подсказала ему замысел «Весны священной» ещё тогда, когда он заканчивал работу над «Жар-птицей». Одновременно каждая партитура была этапной. При всём том, что балеты пронизывало общее начало, идущее от национальной сюжетики, ни один из них не повторял другой.

История возникновения замысла «Петрушки» довольно необычна. Как писал Стравинский в «Хронике моей жизни», сначала он задумал концертную пьесу для рояля с оркестром. Его воображением завладел игрушечный плясун, каскадами дьявольских арпеджио выводивший из себя оркестр, который отвечал ему угрожающими фанфарами. Схватка между ними оканчивалась жалобой изнемогшего плясуна. Потом этот образ в сознании композитора трансформировался в Петрушку. Дягилев подхватил эту идею и настоял на её разработке, в которой принял участие А.Бенуа. Петрушка был помещён в обрамление масленичного разгула русской улицы. Балагур-весельчак, побеждающий всё и всех, предстал в балете Стравинского в неожиданном качестве. Он был психологизирован, утончённо нервен, он был нежно и безнадёжно влюблён в «хорошенькую куколку» - балерину, не отвечавшую ему взаимностью. Петрушке противостоял самовлюблённый, жестокий и туповатый Арап, от которого балерина была без ума. Таким образом, в балете обрисовывался треугольник взаимоотношений, напоминавший итальянскую комедию масок. Он получал, однако, необычное прочтение. Петрушечная комедия превратилась в балете в любовную драму (возможно, что такую драматизацию придал сюжету исходный фрагмент музыки, сочинённый Стравинским.). Этой драме Бенуа хотел придать «общечеловеческое» звучание. Он же привнёс в балет и мотивы таинственного подчинения кукол магии фокусника. Куклы в «Петрушке» были наделены человеческими страстями. Идея сделать куклу, марионетку, носителем человеческих страстей, даже более совершенным и «внеличным», чем сам актёр, получила распространение в символистских кругах России начала XX века. Ей отдали дань Бальмонт и Блок. Андрей Белый в 1907 - 1908 годах намечал даже открыть специальный кукольный театр. Эту мысль подхватила и осуществила Ю.Слонимская в 1916 году. Бенуа также не остался в стороне от этого увлечения «кукольностью».

«Петрушка» был поставлен 13 июня 1911 года в театре Шатле. На премьере дирижировал П.Монте, партии Петрушки танцевал - Вацлав Нижинский, Балерина - Тамара Карсавина, Арап - А. Орлов. Премьера прошла с огромным успехом. Не такова была оценка партитуры в России. Передовая часть молодой критики, в том числе Н.Мясковский, восторженно приняли новое произведение Стравинского; консервативная - резко критически. Среди неё оказались и люди, ранее очень близкие Стравинскому по корсаковскому окружению - М.Ф.Гнесин и А.Н.Римский-Корсаков. Они были шокированы «площадным» характером музыки «Петрушки», не поняли её глубоко национального и вместе с тем новаторского духа. Если после «Жар-птицы» у них ещё оставалась надежда, что Стравинский «одумается», то теперь эта надежда исчезла. Композитор пережил немало горьких минут, когда на родине вместо сочувственной встречи «Петрушки», на которую имел все основания рассчитывать, он вынужден был выслушивать и читать несправедливую и злую критику в свой адрес. Пытаясь разъяснить свою творческую позицию, Стравинский писал: «Рассуждения Гнесина о «рефлексах» на русскую музыку, будто бы имевшихся в данном моём сочинении, - сущий вздор. Его мнения отдают той же односторонностью, и тлетворной односторонностью, что и известные нам мнения о русском стиле Рериха, Билибина, Стеллецкого, когда их сравнивают с Репиным, Перовым, Прянишниковыми, Рябушкиными и т.д. Я очень высоко ценю этих последних, но неужели же из-за этого Рерих, Билибин и Стеллецкий станут для меня менее русскими?»

«Петрушка», выросший из Концертштюка, вклинился между «Жар-птицей» и «Весной священной». «Однажды, - вспоминал Стравинский, - когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моём совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной».

Возникновение этого замысла, хотя и появившегося, как видно из воспоминаний Стравинского, подсознательно, было вполне закономерно. Столкновение Кощея и Жар-птицы означало сражение мрака и света, стужи и огня, имело смысл заклятия сил природы и освобождение их от этого заклятия. В «Весне священной» замысел Стравинского заключался в том, чтобы воспеть весеннее обновление природы, показать неотделимость человеческого существования от жизни природы. Но не только «Жар-птица» подводила к «Весне священной». Образы старцев и девушки были похожи на «старого ведуна» и «жрицу десятой весны» из «Яри» Городецкого, откуда Стравинский ранее взял тексты «Весны монастырской» и «Росянки». И ещё одна черта объединяла «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную». Все они были связаны с культом Ярилы - главного божества славянства (в «Петрушке» кукольные сцены включены в рамку гуляний «на масляной»).

«Весна священная» создавалась в годы небывалого творческого взлета, вершиной которого и стало это произведение колоссальной художественной силы. Слушателей впечатляла «фоническая», тембро-гармоническая сторона партитуры, основанная на претворении национальных русских песен. Её ритмическая основа была абсолютно нова, ритм превратился из подчинённого фактора в определяющий, создающий форму. Это были художественные открытия, возникшие из изучения и постижения Стравинским импровизационной природы народного интонирования. «Усвоение культуры мелоса естественно привело к тому, что не Стравинский навязывает народной мелодии чуждые ей свойства, а она указывает ему своими качествами, всей своей жизнью и своим развитием путь к закономерному претворению материала» - так писал об этом Асафьев. Эти открытия Стравинского в «Весне священной» оказали революционное воздействие на музыку XX века. «Девятая симфония XX века» - такое название закрепилось за ней с легкой руки Сергея Дягилева, а её влияние на музыкальную современность оказалось столь же велико, как и «Девятой симфонии» Бетховена для XIX века.

Стравинский нашёл на этот раз соратника в лице Николая Рериха, чьи картины «Каменный век» в 1910 году и «Человечьи праотцы» в 1911 году воссоздавали именно тот мир, который манил композитора. Лучшего знатока русской старины трудно было найти. План балета был набросан в течение нескольких дней, хотя детали его потом уточнялись.

Премьера «Весны священной» состоялась 29 мая 1913 года. Парижане учинили скандал. Они только недавно с большим трудом приучили себя к новинкам Дебюсси, Равеля, Дюка, казавшимся им последним словом искусства. Но им предложили партитуру «распоясавшегося русского». Терпкие варваризмы этой музыки, её жесткость, её суровый строй показались им слишком непривычными. Публика устроила абструкцию. В зале раздались издевательский смех, свист, выкрики, гудение клаксонов, велосипедные звонки, которыми запаслись наиболее предусмотрительные зрители. Балет пришлось прервать. Но прошёл всего лишь год, и композитор был с лихвой вознаграждён за пережитые горькие часы. Концертное исполнение «Весны священной» под управлением П. Монте вызвало овацию. Концертная судьба «Весны священной» оказалась счастливее сценической. «Весна священная» была создана на перепутье жизни и творчества Стравинского. Это было последнее сочинение, написанное им в России. Через год разразилась первая мировая война, застигшая композитора в Швейцарии. С этого периода начались долгие годы странствий композитора: Швейцария - до 1921 года, затем Париж - до 1939, с 1939 года – США.

Второй период творчества композитора приходился на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это был так называемый «неоклассицизм».

Новый переломный момент в творчестве композитора обозначила «Пульчинелла» — балет с пением, созданный в период с 1919-го по 1920-й годы. Произошло это не случайно, и не было капризом творца: закончилась война, закончился период бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Музыка «Пульчинеллы» излучала радостный, солнечный свет. Бодрым, жизнедеятельным характером были отмечены «Октет» и опера «Мавра». А более поздние произведения — «Аполлон» и «Поцелуй феи» в 1928 году отбросили свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, сказались и в сороковые годы. Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла» и «Свадебка».

Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. Тем не менее, сценическая судьба его балетов — то ли по вине консервативных вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков — оказалась не столь счастливой, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры — «Весна священная» и «Свадебка».

С середины 1930-х годов у композитора начался затяжной кризис. Война заставила его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938- 1939 годах, он похоронил жену, мать, дочь и над ним самим нависла смертельная опасность после острой вспышки туберкулеза, от которого умерли жена и дочь. Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он заново строил жизнь вместе с новой женой в культурно-социальных условиях, которые до конца дней оставались ему чуждыми. В его действиях и невольных уступках «американскому вкусу» ощущалась растерянность.

В 1945 году после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершил поворот, на сей раз ориентированный на серийную технику, которую в Европе развивала новая венская школа, в основном - Антон Веберн.

Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский много читал до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов. Он был очень деятельным в общении и переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.

Он был тружеником, не давал себе отдыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, что он трудился тогда — то есть в возрасте 75 лет — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4-5 часов и после обеда 5-6 над оркестровкой или переложением.

В творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия являются главными три произведения - это «Священное песнопение» (1955-1956), «Плач пророка Иеремии», (1957-1958), «Заупокойные песнопения» (1965-1966).

Высшим достижением Стравинского стал «Реквием» («Заупокойные песнопения»). В 84 года Стравинский создал произведение, отличавшееся настоящими художественными прозрениями. Его музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. «Реквием» — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная работа, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

Стравинский очень активно гастролировал как дирижёр и пианист. Осенью 1962 года он впервые после долгого перерыва приехал с концертами в СССР, где дирижировал в Москве и Ленинграде. Последним завершённым произведением стала обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа в 1968 году, но он ещё успел задумать и начать оркестровку четырёх прелюдий и фуг из ХТК И.С.Баха, а также начал вынашивать замысел и представил эскизы фортепианного сольного произведения. «Я был рожден не вовремя. По темперaменту и склонностям мне нaдлежaло, кaк Бaху, хотя и иного мaсштaбa, жить в безвестности и регулярно творить для устaновленной службы и для Богa. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скaжете вы; дa, я выжил, - прaвдa, не неиспорченным, - несмотря нa торгaшество издaтелей, музыкaльные фестивaли, грaмофонные фирмы, реклaму - включaя мою собственную («себялюбие - бесспорно, глaвный мотив, зaстaвляющий выскaзывaться и, еще более, писaть с увaжением о сaмом себе» - Альфьери, Мемуaры), - дирижеров, критику (моя претензия к которой состоит в том, что человекa, призвaнного к музыке, не должен судить тот, кто не имеет этого призвaния, не понимaет профессии музыкaнтa и для кого музыкa поэтому бесконечно менее вaжнa) и всё непонимaние, связaнное с исполнением, которое стaло нaзывaться словом «концерты». Но мaлый Бaх мог бы сочинить втрое больше музыки.…» - писал Стравинский.

1960-е годы — годы напряженных концертных гастролей Стравинского, объездившего, без преувеличения, весь мир. Однако к концу десятилетия все более сказывался преклонный возраст композитора, его все чаще преследовали болезни. В этот период в высказываниях мастера нередко звучали жалобы на слабеющие физические силы, слышалась ностальгия по уходящему времени, тоска по сверстникам, которых становилось все меньше и меньше. Стравинский выказывал критическое отношение к музыкальной современности — композиторам, дирижерам, музыкальным фестивалям, рекламе, грамзаписям; его оценки и формулировки становились все более парадоксальными — Стравинский отстаивал (иногда даже несколько нарочито) свое право на «особое мнение», а в «Размышлениях восьмидесятилетнего» он заключал: «Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад».

В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Скончался Игорь Стравинский 6 апреля 1971 года от сердечной недостаточности. Он был похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции, на его так называемой «русской» части, рядом со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Об Игоре Стравинском в 2001 году был снят документальный фильм «Игорь Стравинский. Композитор».

Your browser does not support the video/audio tag.

Также об Игоре Стравинском и Вере Судейкиной была снята телевизионная передача из цикла «Больше, чем любовь».

Your browser does not support the video/audio tag.

Текст подготовила Татьяна Халина

Использованные материалы:

И. Стравинский «Диалоги. Воспоминания. Размышления»
О. Аверьянова «Igor Stravinsky»
Материалы сайта www.classic-music.ru
Иван Грезин «Семейный круг Стравинских» - «Наша газета»


17 июня 1882 года – 6 апреля 1971 года

Похожие статьи и материалы:

Игорь Стравинский и Вера Судейкина (Цикл передач «Больше, чем любовь»)
Стравинский Игорь (Документальные фильмы)
Стравинский Игорь (Цикл передач «Гении и злодеи»)

Для комментирования необходимо зарегистрироваться!

Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.




Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Куклы для масленицы как сделать из

Похожие новости:


  • Зимняя палатка из пленки своими руками
  • Как сделать квадратную фотку
  • Схема смешивания цветов масляных красок
  • Как сшить игрушки из фетра пальчиковые
  • Как сшить корсет к красной шапочке